琴乐艺术的表演形态自古以来即可分为琴歌和琴曲两类，而琴歌的发展甚至是更先于琴曲的。“诗经三百五篇，孔子皆弦歌之”（《史记·孔子世家》），可见得远在周代时，“搏拊琴瑟以咏”（《尚书·金稷》）的琴歌弹唱方式便已存在，且已是家弦户诵的娱乐方式了。所以“弦歌”（古代对琴歌的称法）的传统已是非常古老的了。

汉代《琴操》中有歌诗五首（鹿鸣，伐檀，驺虞，鹊巢，白驹），也是这一弦歌传统的遗续。其后，虽然文人主导了琴乐的发展，更多地着墨于琴曲上，但汉唐宋明以降，琴歌的发展并没有完全退出江山。许多脍炙人口的琴歌直到今天仍被传唱着，如《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《古怨》、《精忠词》、《凤求凰》等。但不能否认自汉以后琴曲创作的发展有很明显的进展，相对于琴歌则就显得式微了许多。不过到明末时，琴歌的发展曾一度在江南一带受到推广；有一些填词配歌的琴人活跃于江左、南京一带，被称之为“江派”，这样的风气始自于龚经的《浙音释字琴谱》。这时期琴歌的创作数量虽然比较多，但其素质良莠不齐，有的是在既有的琴曲旋律上进行填词，一字一音；有的是将古诗词或散文逐字配音，这些琴歌有的只为了填音而补辞，不顾词意，失去了琴歌的原有逸趣。直到明末具有显赫影响力的虞山琴派创始人严天池(1547-1625)提出 “去芜以存菁”的疾呼，批评了滥制琴歌的风气，才改变了这种情况。明末绍兴琴派琴家尹尔韬（约1600-1678）也曾被召入宫廷为崇祯皇帝写的辞填曲，谱为琴歌。明末清初佛教曹洞宗35世高僧东皋心越禅师（1639-1695）传法于日本时，也传去了琴文化，其弟子将其传学之琴谱整理出版为《东皋琴谱》，谱中所收曲，以琴歌为主。其中亦有东皋禅师以古诗词入乐的创作曲。近代，泛川派琴家査阜西（1895-1976）录有琴歌弹唱；管平湖弟子王迪（1923-2005）编有琴歌谱之外，也创作了琴歌。此后琴歌的演唱及有声制品的出版活络，显示了琴歌的再度受到欢迎和传唱。

“弦歌”——琴歌弹唱，即为自弹自唱的形式，基本上弹与唱是同一的旋律，所以绝大多数的琴歌是兼具了琴曲和琴歌的双重身分。例如：《阳关三叠》可以清奏，也可以弦歌。另外琴歌基本上都是琴人自弹自唱，其演唱法并不全着重在演唱，必须同时兼顾演奏。其发声法既非西方美声唱法，亦非中国戏曲唱法，应该说是更多以文人诵诗的模式来演绎的。古琴乐器本身有四个半八度左右音域，因此，人声的音域是没有办法完全随着琴的音域走的。在演唱时往往会遇到音域过高或过低的困难，这时音域的翻高(低)及其效果的好坏，便考验着演唱（奏）者的对旋律再创空间的运用了。